İran Yeni Dalga Sineması, 1960’lı yıllardan itibaren İran’da gelişen; ticari sinemanın kalıplaşmış anlatı biçimlerine karşı daha gerçekçi, şiirsel, toplumsal ve deneysel bir sinema dili oluşturan önemli bir film hareketidir. Gündelik hayatın sıradan görünen ayrıntılarını merkeze alan bu yaklaşım; doğal mekânlar, profesyonel olmayan oyuncular, düşük bütçeli yapımlar, açık uçlu hikâyeler ve gerçeklikle kurmaca arasındaki sınırı belirsizleştiren anlatılarla dünya sinemasında kendine özgü bir yer edinmiştir.
İran Yeni Dalgası denildiğinde akla gelen en önemli isimlerden biri Abbas Kiyarüstemi’dir. Kiyarüstemi, İran sinemasının uluslararası görünürlüğünü artıran yönetmenlerden biri olmasının yanında sinemanın neyi göstermesi, neyi saklaması ve seyirciyi anlatıya ne ölçüde dahil etmesi gerektiğine ilişkin özgün yaklaşımıyla da dünya sinemasını etkilemiştir.
Ancak İran Yeni Dalga Sineması yalnızca Kiyarüstemi’den oluşmaz. Füruğ Ferruhzad, Dariush Mehrjui, Mesud Kimiai, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Mohsen Makhmalbaf, Cafer Panahi ve daha sonraki kuşaklardan farklı yönetmenlerin çalışmaları, İran sinemasının kendine özgü estetik ve düşünsel yapısının oluşmasına katkıda bulunmuştur.
Bu nedenle İran Yeni Dalga Sineması nedir? sorusuna yalnızca bir yönetmen veya birkaç film üzerinden değil; İran’ın toplumsal dönüşümü, edebiyat geleneği, sansür ortamı ve dünya sinemasındaki modernist hareketlerle birlikte bakmak gerekir.
İran Yeni Dalga Sineması Nasıl Ortaya Çıktı?
İran’da sinema 20. yüzyılın başlarından itibaren gelişmeye başlamış olsa da uzun süre ticari yapımlar belirleyici oldu.
Özellikle 1950’li ve 1960’lı yıllarda yaygınlaşan ana akım İran filmleri için zamanla Filmfarsi kavramı kullanılmaya başlandı.
Filmfarsi yapımlarında genel olarak;
- melodram,
- romantik hikâyeler,
- aksiyon,
- müzik,
- yıldız oyuncular,
- belirgin iyi-kötü karşıtlıkları
gibi ticari sinema unsurları öne çıkıyordu.
1960’lara gelindiğinde İran’daki bazı yönetmenler, yazarlar ve sinema eleştirmenleri bu formüllerin toplumun gerçek deneyimlerini ve çağdaş İran’ın dönüşümünü yeterince yansıtmadığını düşünmeye başladı.
Böylece ticari anlatıya alternatif olarak daha kişisel, toplumsal ve estetik kaygıları olan filmler ortaya çıktı.
Bu yeni sinemanın amacı yalnızca eğlendirmek değildi. Yönetmenler;
- yoksulluk,
- sınıfsal farklılıklar,
- gelenek ve modernleşme çatışması,
- kimlik,
- yalnızlık,
- ölüm,
- çocukluk,
- bireyin toplumla ilişkisi
gibi konuları sinemaya taşıdı.
İran Yeni Dalga Sineması böylece yalnızca yeni filmlerin ortaya çıktığı bir dönem değil, sinemanın neyi ve nasıl anlatabileceğine ilişkin yeni bir düşünme biçimi haline geldi.
İran Yeni Dalgası Hangi Filmle Başladı?
İran Yeni Dalga Sineması’nın başlangıcını tek bir film veya tarihe bağlamak kolay değildir.
1950’lerin sonu ve 1960’ların başında alternatif sinemanın ilk örnekleri görülmeye başlanmıştı. Füruğ Ferruhzad’ın 1962 tarihli Ev Karadır (The House Is Black) filmi, İran’ın ilerleyen yıllarda geliştireceği şiirsel ve belgesel anlatı açısından önemli öncüllerden biri olarak değerlendirilir.
Hareketin geniş ölçekte görünür hale gelmesinde ise özellikle 1969 yılı önemlidir.
Dariush Mehrjui’nin İnek (Gaav / The Cow) ve Mesud Kimiai’nin Kayser (Qeysar) filmleri İran sinemasında önemli bir değişimin işaretleri haline geldi.
İnek, kırsal yaşamı ve bireyin sahip olduğu varlıkla kurduğu ilişkiyi sembolik ve toplumsal bir anlatıyla ele alırken; Kayser daha farklı bir tür estetiği üzerinden mevcut ticari sinemanın kalıplarını dönüştürdü.
Bu nedenle İran Yeni Dalgası’nın oluşumunu;
erken öncüler → 1960’ların alternatif sineması → 1969’daki kırılma → 1970’lerde gelişen auteur sineması
şeklinde değerlendirmek daha açıklayıcıdır.
İran Yeni Dalga Sinemasının Özellikleri Nelerdir?
İran Yeni Dalga Sineması tek bir yönetmen veya değişmez estetik formülden oluşmaz. Bununla birlikte farklı yönetmenlerin eserlerinde tekrar eden bazı özelliklerden söz edilebilir.
Gündelik Hayatın Merkeze Alınması
Yeni Dalga filmlerinde büyük kahramanların veya olağanüstü olayların yerine sıradan insanların gündelik yaşamları sıklıkla merkeze alınır.
Bir çocuğun arkadaşının evini araması, bir adamın arabayla şehir dışında dolaşması veya bir ailenin yaşadığı küçük bir olay filmin merkezindeki dramatik unsur haline gelebilir.
Görünürde basit olan bu hikâyelerin altında ise;
- yaşam,
- ölüm,
- etik,
- sorumluluk,
- yalnızlık,
- sınıf,
- toplumsal baskı
gibi daha geniş sorular bulunabilir.
Minimalist Anlatı
İran Yeni Dalga Sineması denildiğinde en fazla kullanılan kavramlardan biri minimalizmdir.
Minimalist anlatıda gereksiz dramatik olaylar, yoğun müzik kullanımı veya hızlı kurgu yerine daha sade bir yapı tercih edilir.
Bir bakış, bir yolculuk, bir konuşma veya uzun bir sessizlik anlatının temel unsuru haline gelebilir.
Bu sadelik filmlerin yüzeysel olduğu anlamına gelmez. Aksine, basit olayların altında çok katmanlı düşünsel ve toplumsal anlamlar bulunabilir.
Doğal Mekân Kullanımı
Stüdyo ortamları yerine;
- köyler,
- şehir sokakları,
- evler,
- yollar,
- okullar,
- doğal manzaralar
sıklıkla filmlerin gerçek mekânları haline gelir.
Bu yaklaşım İran sinemasının belgesel hissini güçlendirir.
Profesyonel Olmayan Oyuncular
Özellikle Abbas Kiyarüstemi’nin filmlerinde profesyonel olmayan oyuncuların kullanılması belirgin bir özelliktir.
Gerçek insanların kendilerine yakın karakterleri canlandırması, oyunculukla gündelik davranış arasındaki sınırı azaltır.
Kimi filmlerde ise gerçek kişiler doğrudan kendi yaşamlarının yeniden kurulmuş biçimini canlandırır.
Açık Uçlu Hikâyeler
İran Yeni Dalga Sineması izleyiciye her sorunun cevabını veren kapanışlardan sıklıkla uzak durur.
Filmin sonunda;
- karaktere ne olduğu,
- yolculuğun nasıl sonuçlandığı,
- verilen kararın doğru olup olmadığı
tam olarak açıklanmayabilir.
Böylece seyirci yalnızca izleyen değil, anlatının eksik bırakılan bölümlerini zihninde tamamlayan aktif bir katılımcı haline gelir.
İran Yeni Dalga Sineması Hangi Akımlardan Etkilendi?
İran Yeni Dalga Sineması tamamen dış etkilerden bağımsız gelişmiş bir hareket değildir.
Özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası ile önemli benzerlikler gösterir.
İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin İran Sinemasına Etkisi
İkinci Dünya Savaşı sonrasında gelişen İtalyan Yeni Gerçekçiliği;
- gerçek mekânlarda çekim,
- profesyonel olmayan oyuncular,
- sıradan insanların yaşamı,
- ekonomik ve sosyal sorunlar
gibi unsurları sinemanın merkezine taşımıştı.
İran Yeni Dalga Sineması’nda da benzer bir gerçeklik arayışı görülür.
Ancak İranlı yönetmenler bu unsurları doğrudan kopyalamak yerine İran’ın;
- şiir geleneği,
- toplumsal yapısı,
- dini ve kültürel kodları,
- gündelik yaşamı
ile birleştirerek kendilerine özgü bir sinema dili oluşturdular.
Fransız Yeni Dalgası ile İran Yeni Dalgası Arasındaki İlişki
Fransız Yeni Dalgası ise geleneksel film yapım kurallarına karşı geliştirilen daha özgür ve yönetmen merkezli bir sinema anlayışı oluşturmuştu.
Auteur kavramının güçlenmesi, düşük bütçeli yapımlar ve klasik anlatının parçalanması İranlı yönetmenler üzerinde de etkili oldu.
Ancak İran Yeni Dalgası yalnızca Fransız Yeni Dalgası’nın İran’daki karşılığı değildir.
İran sineması zaman içinde dünya sinemasından aldığı etkileri yerel kültürel kaynaklarla birleştirerek bağımsız bir estetik geliştirdi.
İran Şiirinin Yeni Dalga Sinemasına Etkisi
İran Yeni Dalga Sineması’nın ayırt edici özelliklerinden biri sinema ile şiir arasındaki güçlü ilişkidir.
İran’ın klasik ve modern şiir geleneği birçok yönetmenin anlatısında etkili olmuştur.
Filmlerde;
- doğa,
- rüzgâr,
- yollar,
- ağaçlar,
- tepeler,
- sessizlik,
- tekrarlar,
- gündelik nesneler
yalnızca görsel unsur olarak değil, anlam üreten imgeler olarak kullanılabilir.
Abbas Kiyarüstemi’nin sinemasında bu ilişki özellikle güçlüdür.
Kiyarüstemi’nin şiir ve fotoğrafla da ilgilenmesi onun sinemasındaki görsel sadeliğin tesadüf olmadığını gösterir.
Simurg Art tarafından yayımlanan Rüzgârla Yürümek, Kiyarüstemi’nin şiir dünyasını doğrudan görme imkânı sunar. Kitaptaki kısa, görsel ve doğaya odaklanan şiirler ile yönetmenin filmlerindeki minimalist bakış arasında belirgin bir estetik yakınlık bulunur.
İran Yeni Dalga Sineması ve 1979 İran Devrimi
1979 İran Devrimi, ülkenin siyasal ve kültürel yapısında köklü bir değişim yarattı.
Sinema sektörü de bu değişimden doğrudan etkilendi.
Devrimden sonraki dönemde;
- sansür,
- kadın ve erkek karakterlerin temsili,
- fiziksel temas,
- kıyafet,
- siyasi içerik,
- ahlaki sınırlar
gibi konularda yeni kurallar ortaya çıktı.
Bunun sonucunda yönetmenler doğrudan ifade yerine;
- metafor,
- sembol,
- dolaylı anlatı,
- çocuk karakterler,
- gündelik hikâyeler
gibi yöntemlere daha fazla başvurmaya başladı.
Ancak İran Yeni Dalga Sineması’nın şiirsel ve dolaylı dilini yalnızca sansürün sonucu olarak açıklamak eksik olur.
Bu estetik yaklaşım devrim öncesinde de gelişmeye başlamıştı. Sansür ve siyasal koşullar var olan anlatı stratejilerinin daha da farklı biçimlerde kullanılmasına katkıda bulundu.
İran Yeni Dalga Sinemasının Önemli Yönetmenleri
İran Yeni Dalgası farklı kuşaklara yayılan geniş bir yönetmen grubuyla ilişkilidir.
Öne çıkan isimler arasında;
- Füruğ Ferruhzad,
- Dariush Mehrjui,
- Mesud Kimiai,
- Bahram Beyzai,
- Sohrab Shahid Saless,
- Abbas Kiyarüstemi,
- Mohsen Makhmalbaf,
- Cafer Panahi,
- Samira Makhmalbaf,
- Mecid Mecidi,
- Bahman Ghobadi
yer alır.
Daha sonraki dönemde Asghar Farhadi gibi yönetmenlerin sineması da İran sinemasının uluslararası konumunu güçlendirmiştir.
Bu yönetmenlerin hepsi aynı sinema anlayışına sahip değildir. İran Yeni Dalgası’nı güçlü kılan unsurlardan biri de tek bir estetik biçime indirgenememesidir.
Abbas Kiyarüstemi Kimdir?
Abbas Kiyarüstemi, 1940 yılında Tahran’da doğmuş ve 2016 yılında hayatını kaybetmiş İranlı yönetmen, senarist, fotoğrafçı ve şairdir.
1970’lerden itibaren kısa filmler, belgeseller ve uzun metrajlı filmler üretmeye başlayan Kiyarüstemi, özellikle 1980’lerin sonlarından itibaren dünya sinemasında giderek daha fazla tanınmaya başladı.
Filmleri Cannes, Venedik ve farklı uluslararası festivallerde gösterildi.
1997 tarihli Kirazın Tadı, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanarak Kiyarüstemi’nin dünya sinemasındaki konumunu daha da güçlendirdi.
Ancak Kiyarüstemi’nin önemi yalnızca aldığı ödüllerle açıklanamaz.
Onu özgün kılan esas unsur geliştirdiği sinema dilidir.
Kiyarüstemi’nin Sinema Dilinin Temel Özellikleri
Kiyarüstemi sinemasını yalnızca “minimalist” olarak tanımlamak yeterli değildir.
Onun filmlerinde minimalizm;
- gerçeklik,
- kurmaca,
- seyirci,
- etik,
- ölüm,
- doğa,
- görüntü
üzerine daha geniş bir sinema düşüncesinin parçasıdır.
Gerçek ile Kurmaca Arasındaki Sınır
Kiyarüstemi’nin sinemasındaki en önemli özelliklerden biri belgesel ile kurmacanın birbirine karışmasıdır.
Bu yaklaşımın en güçlü örneklerinden biri Yakın Plan (Close-Up) filmidir.
Film gerçek bir olaydan hareket eder.
Hossein Sabzian isimli bir adam, yönetmen Mohsen Makhmalbaf olduğunu söyleyerek bir aileyle ilişki kurar. Olay ortaya çıktığında Sabzian yargılanır.
Kiyarüstemi ise yalnızca bu olay hakkında bir belgesel çekmez.
Gerçek kişiler, yaşadıkları olayları kamera karşısında yeniden canlandırırlar.
Böylece izleyici sürekli şu sorularla karşı karşıya kalır:
Hangisi gerçek?
Hangisi yeniden canlandırma?
Kamera gerçeği kaydediyor mu, yoksa onu yeniden mi üretiyor?
Kiyarüstemi’nin sinemasının temel sorularından biri burada ortaya çıkar: Sinema gerçekten olanı gösterebilir mi?
Amatör Oyuncular ve Gerçek İnsanlar
Kiyarüstemi profesyonel olmayan oyuncularla sık çalışmıştır.
Bunun amacı yalnızca düşük bütçeli film yapmak değildir.
Profesyonel olmayan kişilerin kamera karşısındaki varlığı, klasik oyunculuğun oluşturduğu dramatik mesafeyi azaltır.
Karakter ile gerçek insan arasındaki sınır bulanıklaşır.
Bu yöntem özellikle çocuk karakterlerin bulunduğu filmlerde oldukça etkili hale gelir.
Çocukların davranışları çoğu zaman klasik senaryo oyunculuğundan daha doğal ve öngörülemez bir yapı yaratır.
Çocuklar Kiyarüstemi Sinemasında Neden Önemlidir?
Kiyarüstemi’nin erken ve orta dönem filmlerinde çocuk karakterler önemli bir yere sahiptir.
Arkadaşımın Evi Nerede? bunun en bilinen örneklerinden biridir.
Filmin hikâyesi son derece basittir.
Ahmed, yanlışlıkla aldığı arkadaşının defterini geri vermek için komşu köye gider.
Geleneksel sinemada küçük bir olay olarak görülebilecek bu arayış Kiyarüstemi’nin kamerasında;
- sorumluluk,
- arkadaşlık,
- yetişkinlerin dünyası,
- çocuk bakışı,
- ahlaki kararlar
üzerine geniş bir hikâyeye dönüşür.
Bu yapı İran Yeni Dalga Sineması’nın temel yaklaşımını da açık biçimde gösterir: küçük bir hikâyenin içerisinde büyük insani meseleler bulmak.
Köker Üçlemesi Nedir?
Kiyarüstemi’nin sinema dilini anlamak açısından sıklıkla birlikte değerlendirilen üç film vardır:
Arkadaşımın Evi Nerede?
Ve Yaşam Sürüyor
Zeytin Ağaçları Altında
Bu filmler daha sonra eleştirmenler tarafından Köker Üçlemesi olarak adlandırılmıştır.
Üçleme olarak değerlendirilmesinin nedeni yalnızca aynı coğrafyada geçmeleri değildir.
Filmler birbirlerinin yapım süreçlerini ve gerçekliklerini yeniden kurar.
Bir filmde izlediğimiz kurmaca karakterler sonraki filmde başka bir gerçeklik düzlemine taşınır.
Böylece Kiyarüstemi;
film → gerçek hayat → filmin yapımı → yeniden kurmaca
arasında sürekli geçiş yapar.
Bu yapı onun gerçeklik ve sinema arasındaki ilişkiye duyduğu ilginin en belirgin örneklerindendir.
Kiyarüstemi Sinemasında Yol Motifi
Kiyarüstemi filmlerinde yollar yalnızca karakterlerin bir noktadan diğerine ulaşmasını sağlayan mekânlar değildir.
Kıvrılarak tepelerden geçen yollar, otomobiller ve uzun yolculuklar yönetmenin sinemasının en tanınabilir görsel motifleri arasındadır.
Yol;
- arayış,
- yaşam,
- ölüm,
- karar,
- karşılaşma,
- değişim
gibi anlamlara açılabilir.
Kiyarüstemi’nin karakterleri yolculuk sırasında farklı insanlarla karşılaşır. Fakat bu karşılaşmalar klasik anlatılardaki gibi karakteri dramatik biçimde dönüştürmek zorunda değildir.
Bazen önemli olan yalnızca yolculuğun kendisidir.
Arabalar Kiyarüstemi Filmlerinde Neden Bu Kadar Fazla Görülür?
Kiyarüstemi’nin birçok filminde otomobil önemli bir sinemasal mekândır.
Arabalar;
- hareket halindeki bir oda,
- konuşma alanı,
- dış dünya ile iç dünya arasındaki sınır
gibi işlev görebilir.
Kirazın Tadı filminde karakterin yolculuğunun önemli bölümü araç içerisinde gerçekleşir.
Kamera çoğu zaman karşılıklı konuşmayı klasik çekim-karşı çekim yöntemiyle sunmak yerine karakterlerin yanında veya aracın belirli bir noktasında kalır.
Bu tercih, seyircinin yalnızca diyaloğu takip etmesini değil, yolun ve çevrenin de anlatının bir parçası olduğunu fark etmesini sağlar.
Kiyarüstemi Sinemasında Uzun Planlar
Kiyarüstemi hızlı kurgu yerine uzun planlardan sıklıkla yararlanır.
Bir araç uzakta bir yolda ilerleyebilir.
Bir karakter tepeden aşağı yürüyebilir.
Kamera uzun süre aynı noktada kalabilir.
Bu yaklaşım seyircinin görüntüyü pasif biçimde tüketmesini zorlaştırır.
İzleyicinin;
- mekânı incelemesi,
- karakteri takip etmesi,
- sesleri dinlemesi,
- görüntünün anlamını kendisinin kurması
gerekir.
Kiyarüstemi’nin sinemasında kamera her şeyi açıklayan bir rehber değil, izleyicinin bakışını özgür bırakan bir gözlem aracıdır.
Kadraj Dışında Kalanlar Neden Önemlidir?
Kiyarüstemi yalnız gösterdiği şeylerle değil, göstermediği şeylerle de anlatı kurar.
Bazı önemli olaylar kamera dışında gerçekleşebilir.
Bir karakterin yüzünü görmeyebiliriz.
Bir olayın sonucunu öğrenmeyebiliriz.
Bu boşluklar izleyicinin hayal gücüne bırakılır.
Bu nedenle Kiyarüstemi filmleri bazen “eksik” anlatılar gibi görünebilir.
Oysa bu eksiklik bilinçlidir.
Film, izleyicinin zihninde tamamlanır.
Açık Uçlu Finaller ve Seyircinin Rolü
Kiyarüstemi’nin birçok filmi kesin cevaplarla bitmez.
Örneğin Kirazın Tadı, ölüm üzerine son derece güçlü bir soru oluşturmasına rağmen izleyiciye klasik anlamda rahatlatıcı bir kapanış sunmaz.
Kiyarüstemi’nin sinemasında seyircinin görevi;
izlemek → yorumlamak → boşlukları doldurmak → kendi anlamını oluşturmak
şeklinde ilerler.
Bu yaklaşım, yönetmeni klasik anlatı sinemasından ayıran en önemli özelliklerden biridir.
Kiyarüstemi Sinemasında Doğa
Doğa Kiyarüstemi filmlerinde dekor değildir.
Toprak yollar, tepeler, ağaçlar, rüzgâr ve geniş manzaralar insan yaşamıyla sürekli ilişki içerisindedir.
Doğanın zaman ölçeği ile insan hayatının geçiciliği yan yana gelir.
Bu ilişki özellikle ölüm ve yaşam konularını ele alan filmlerde daha belirgin hale gelir.
Kiyarüstemi’nin fotoğraf ve şiir çalışmalarında da benzer doğa imgelerinin tekrar etmesi, onun farklı sanat alanlarının ortak bir bakış biçiminden beslendiğini gösterir.
Abbas Kiyarüstemi’nin Şiiri ile Sineması Arasındaki Bağ
Kiyarüstemi yalnızca yönetmen değildir.
Aynı zamanda;
- fotoğraf,
- şiir,
- görsel sanat
alanlarında üretim yapmıştır.
Şiirlerinde görülen kısa ve yoğun anlatım filmlerindeki minimalizmle benzerlik gösterir.
Tek bir görüntü veya nesne geniş bir çağrışım alanına dönüşebilir.
Simurg Art tarafından Türkçede yayımlanan Abbas Kiyarüstemi – Pusuda Bir Kurt, yönetmenin edebi dünyasıyla sinemasındaki bakış arasındaki ilişkiyi anlamak açısından önemli bir metindir.
Kiyarüstemi’nin şiirsel üretiminin bir başka örneği olan Rüzgârla Yürümek ise kısa şiirler, doğa görüntüleri ve gündelik ayrıntılar üzerinden yönetmenin minimalist dünyasına farklı bir pencereden bakmayı mümkün kılar.
Bu metinleri filmleriyle birlikte okumak, Kiyarüstemi sinemasındaki şiirselliğin yalnız görsel bir stil değil, daha geniş bir düşünme ve görme biçimi olduğunu anlamaya yardımcı olabilir.
Kiyarüstemi’nin Önemli Filmleri
Abbas Kiyarüstemi’nin filmografisi kısa filmlerden deneysel çalışmalara kadar oldukça geniştir.
Ancak sinema dilini anlamak açısından bazı yapımlar özellikle öne çıkar.
Arkadaşımın Evi Nerede?
Bir çocuğun arkadaşının defterini geri götürme çabısını merkeze alan film, Kiyarüstemi’nin sade hikâyeler üzerinden etik ve insani meseleler kurma biçiminin en önemli örneklerinden biridir.
Yakın Plan
Gerçek bir olayla yeniden canlandırmayı birleştiren film, belgesel ile kurmaca arasındaki sınırı sorgular.
Ve Yaşam Sürüyor
1990 Manjil-Rudbar depreminden sonra Kiyarüstemi’nin daha önce film çektiği bölgeye yapılan yolculuktan hareketle yaşam, felaket ve sinema arasındaki ilişkiyi ele alır.
Zeytin Ağaçları Altında
Film yapma sürecini yeniden filmin konusu haline getirerek kurmaca, gerçeklik ve sinema arasındaki katmanları genişletir.
Kirazın Tadı
Yaşamına son vermeyi düşünen bir adamın kendisine yardım edecek birini araması üzerinden ölüm ve yaşamın değeri üzerine düşünür.
Film 1997 yılında Cannes’da Altın Palmiye kazanmıştır.
Rüzgâr Bizi Sürükleyecek
Bir köye gelen şehirli film ekibi üzerinden ölüm, yaşam, zaman ve gözlem konularını şiirsel bir yapıyla ele alır.
Filmin adı bile İran şiir geleneğiyle Kiyarüstemi sineması arasındaki güçlü bağı gösterir.
İran Yeni Dalga Sinemasında Çocukların Yeri
Çocuk karakterler yalnızca Kiyarüstemi’de değil, İran sinemasının daha geniş bir bölümünde önemli hale gelmiştir.
Çocuk bakışı yönetmenlere toplumu farklı bir perspektiften anlatma imkânı verir.
Çocuk;
- yetişkinlerin kurallarını anlamaya çalışır,
- toplumsal sınıflarla karşılaşır,
- adalet duygusunu sorgular,
- gündelik hayatın çelişkilerini görünür hale getirir.
Çocuk karakter aynı zamanda doğrudan politik söyleme başvurmadan toplum hakkında güçlü sorular sorabilmenin yollarından biridir.
Ancak İran sinemasında çocuk kullanımını yalnızca sansürden kaçış yöntemi olarak değerlendirmek eksik olur. Çocukluğun naifliği, etik bakış ve gündelik dünyanın ayrıntıları bu sinemanın estetik tercihleriyle de doğrudan ilişkilidir.
İran Yeni Dalga Sineması Neden Şiirsel Olarak Tanımlanır?
“Şiirsel sinema” ifadesi İran Yeni Dalgası hakkında sık kullanılır.
Bunun nedeni filmlerde sürekli şiir okunması değildir.
Şiirsellik daha çok;
- görüntünün çok anlamlı olması,
- metafor kullanımı,
- ritim,
- sessizlik,
- tekrar,
- açık uçluluk,
- doğa imgeleri
üzerinden ortaya çıkar.
Bir ağacın görüntüsü yalnızca bir ağaç değildir.
Bir yol yalnızca ulaşım aracı değildir.
Rüzgâr yalnızca atmosfer oluşturmaz.
Bu görüntüler filmin temasına göre farklı anlamlara açılır.
İran şiir geleneğinin imgelerle düşünme biçimi sinemanın görsel yapısıyla birleştiğinde İran Yeni Dalgası’nın kendine özgü estetiği oluşur.
Sansür İran Sinemasının Dilini Nasıl Etkiledi?
İran sineması özellikle devrim sonrasında sıkı bir düzenleme ve sansür sistemi içerisinde üretim yaptı.
Bu koşullar yönetmenlerin bazı konuları doğrudan göstermesini zorlaştırdı.
Bunun sonucunda;
- metafor,
- ima,
- kadraj dışı alan,
- sembolik anlatım,
- dolaylı diyalog
daha önemli araçlara dönüşebildi.
Ancak İran Yeni Dalga Sineması’nın başarısını yalnız sansüre bağlamak doğru değildir.
Yaratıcı sinema dili politik sınırlamaların sonucu olduğu kadar;
- İran edebiyatının,
- şiir geleneğinin,
- auteur sinemasının,
- Yeni Gerçekçiliğin,
- modernist sanatın
da ürünüdür.
İran Yeni Dalga Sineması ile Yeni İran Sineması Aynı Şey midir?
Bu iki kavram kaynaklarda zaman zaman birbirlerinin yerine kullanılabilir ancak tarihsel bağlama göre farklı anlamlar taşıyabilir.
İran Yeni Dalga Sineması daha çok 1960’larda ortaya çıkan alternatif sinema hareketini ve onun sonraki kuşaklara uzanan etkisini ifade eder.
Yeni İran Sineması ifadesi ise özellikle devrim sonrası dönemde uluslararası festivallerde görünürlük kazanan İran filmlerini tanımlamak için daha geniş anlamda kullanılabilir.
Dolayısıyla her iki kavram arasında güçlü bir devamlılık olmakla birlikte tamamen eş anlamlı kabul edilmeleri her durumda doğru olmayabilir.
İran Yeni Dalgasının Farklı Kuşakları
İran Yeni Dalgası tek bir dönemde tamamlanmış bir hareket değildir.
Cinema Iranica gibi güncel akademik kaynaklarda hareketin farklı dalgalar halinde geliştiği belirtilmektedir.
İlk dönem daha çok 1960’ların ortalarından 1979 Devrimi’ne kadar uzanan siyasal ve sanatsal yeniliklerle ilişkilendirilir.
Devrim sonrasında Kiyarüstemi, Makhmalbaf ve diğer yönetmenlerle yeni bir uluslararası görünürlük oluşmuştur.
Daha sonraki kuşaklarda ise;
- Cafer Panahi,
- Samira Makhmalbaf,
- Bahman Ghobadi,
- Asghar Farhadi
gibi isimlerin filmleri İran sinemasının farklı yönlerini dünya sinemasına taşımıştır.
Bu nedenle İran Yeni Dalga Sineması’nı geçmişte kalmış kapalı bir akım yerine kuşaklar arasında dönüşerek devam eden bir sinema geleneği olarak okumak mümkündür.
Kiyarüstemi ile Cafer Panahi Arasındaki Sinemasal Bağ
Cafer Panahi, İran sinemasının Kiyarüstemi sonrasındaki en önemli isimlerinden biridir.
Kiyarüstemi ile Panahi arasında doğrudan mesleki bir ilişki de bulunmuştur.
Panahi’nin ilk uzun metrajlı filmi Beyaz Balonun senaryosunda Kiyarüstemi’nin imzası vardır.
Her iki yönetmende;
- gerçek mekânlar,
- gündelik yaşam,
- çocuk karakterler,
- gerçek ile kurmaca arasındaki sınır
önem taşır.
Ancak Panahi zaman içinde daha doğrudan politik ve özdüşünümsel bir sinema geliştirmiştir.
Bu ilişki İran Yeni Dalga geleneğinin farklı kuşaklarda nasıl dönüşebildiğini gösterir.
Kiyarüstemi Dünya Sinemasını Neden Bu Kadar Etkiledi?
Kiyarüstemi’nin dünya sinemasındaki etkisinin temelinde büyük prodüksiyonlardan uzak biçimde güçlü sinema yapılabileceğini göstermesi bulunur.
Onun filmleri;
- basit hikâye,
- sınırlı oyuncu,
- doğal mekân,
- küçük ekip
kullanarak oldukça geniş felsefi ve insani sorular ortaya çıkarabilir.
Özellikle 1990’lardan sonra Kiyarüstemi’nin yaklaşımı farklı ülkelerdeki bağımsız yönetmenleri etkiledi.
Sinemanın dramatik olaylarla dolu olmak zorunda olmadığı; sessizliğin, sıradanlığın ve belirsizliğin de güçlü bir sinema deneyimi oluşturabileceğini gösterdi.
İran Yeni Dalga Sinemasını İzlemeye Nereden Başlanabilir?
İran Yeni Dalga Sineması’nı kronolojik olarak incelemek isteyen biri önce hareketin temelini oluşturan yapımlara, ardından Kiyarüstemi ve sonraki kuşaklara ilerleyebilir.
Örneğin şöyle bir izleme hattı oluşturulabilir:
Ev Karadır → İnek → Kayser → Arkadaşımın Evi Nerede? → Yakın Plan → Ve Yaşam Sürüyor → Zeytin Ağaçları Altında → Kirazın Tadı → Rüzgâr Bizi Sürükleyecek
Bu sıra zorunlu değildir. Ancak hareketin toplumsal gerçekçilikten daha deneysel ve özdüşünümsel anlatılara nasıl ilerlediğini görmeye yardımcı olur.
Daha sonra Cafer Panahi, Mohsen Makhmalbaf, Samira Makhmalbaf, Mecid Mecidi ve Bahman Ghobadi gibi yönetmenlerle İran sinemasının farklı yolları takip edilebilir.
Kiyarüstemi’yi Yalnız Yönetmen Olarak Okumamak
Abbas Kiyarüstemi’yi anlamanın en etkili yollarından biri onun üretimini yalnızca filmler üzerinden değerlendirmemektir.
Kiyarüstemi;
- yönetmen,
- fotoğrafçı,
- şair,
- görsel sanatçı
kimliklerini birbirinden kesin çizgilerle ayırmaz.
Fotoğrafındaki kadraj anlayışı filmlerindeki manzaralara, şiirlerindeki kısa gözlem filmlerindeki sessizliklere taşınır.
Bu nedenle Kiyarüstemi’nin sinema dili yalnız film tekniklerinin toplamı değildir.
Daha çok dünyaya nasıl bakıldığıyla ilgilidir.
Simurg Art tarafından yayımlanan Pusuda Bir Kurt ve Rüzgârla Yürümek kitapları, yönetmenin sinemasıyla şiirsel düşüncesi arasındaki ilişkiyi doğrudan keşfetmek isteyen okurlar için iki tamamlayıcı kaynak sunar.
Sinema, görsel sanatlar ve sanat tarihi üzerine farklı yayınlara ulaşmak isteyen okurlar ayrıca Sanat Kitapları kategorisindeki eserleri inceleyebilir.
İran Yeni Dalgasının Kalıcı Mirası
İran Yeni Dalga Sineması’nın dünya sinemasındaki önemi, yalnızca İran’dan uluslararası festivallere başarılı filmler çıkarmış olmasından kaynaklanmaz.
Bu hareket sinemanın;
- küçük bütçelerle,
- sıradan insanlarla,
- gündelik hikâyelerle,
- sınırlı teknik imkânlarla
çok güçlü düşünsel dünyalar oluşturabileceğini gösterdi.
İranlı yönetmenler büyük dramatik olaylar yerine hayatın küçük anlarında anlam aradı.
Gerçeği yeniden üretmek yerine onunla oyun oynadı.
Seyirciye cevap vermek yerine soru sordu.
Abbas Kiyarüstemi bu yaklaşımın en güçlü temsilcilerinden biri haline geldi. Onun sinemasında bir çocuk köy yollarında defter ararken sorumluluk üzerine; bir adam arabasıyla tepelerde dolaşırken yaşam ve ölüm üzerine; gerçek insanlar kendi hikâyelerini yeniden canlandırırken sinema ile gerçeklik arasındaki sınır üzerine düşünmeye başlarız.
İran Yeni Dalga Sineması’nın kalıcı gücü de burada bulunur: Gösterişli olanı küçültürken küçük görünen şeylerin içindeki büyük soruları görünür hale getirir.
